通常，我们在品评一件书法作品之时，大抵都会究其法源，察其出处，也就是考究作者所学为何家何派，即所谓的“取法”。因为在书法创作中，不同的“取法”往往决定作品质量的高低和格调的雅俗。法源包括了从书体、流派、风格再到具体的笔法、字法、章法、墨法、形式等各个构成元素，这些元素支撑着一件完整的书法作品。在古今书法典籍中关于书法的取法问题有着翔实的论述，通过解读与分析这些论述，对于我们的书法创作必将有着重要的指导意义和思维上的启迪与拓展。

    学书自临摹始，即是取法。对于取法之优劣，古人有上、中、下之说，又有神、能、妙之论，将其列为三、六、九等。那么学书者究竟从何处入手呢？除去师徒间的口传心授，我们还可以在浩瀚的古人书论中找到答案。如孙过庭云：“味钟张之余烈，挹羲献之前规。”苏东坡云：“钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”米芾云：“学书若不入晋人格，辄徒成下品。”纵观孙、苏、米的取法，皆以魏晋为宗，崇尚的是从书法中表现出人的种种风神，达其情性，形其哀乐。那种情驰神纵、超逸优游的魏晋风度，是一种高度自觉的主观品格。

    书法艺术要靠书者自己的努力和探求来达到心中的理想境界，这种探求要在总结前人经验的基础上寻求法源，合时驱弊。书法创作是个体行为，是需要用独特的艺术语言来倾诉心声、来体现书者的思想及审美取向，所以确立艺术面貌是每位书者的最终愿望。先贤给了我们诸多的提示与指引，黄庭坚是这样论述苏轼的：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海；至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”从这段话中可以了解到苏轼的取法途径以及转益多师的风格转变。赵构《翰墨志》云：“芾于真、楷、篆、隶不甚工，惟于行草诚入能品，以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。”赵构评米芾之书惟善行草，而能极虑专精达到驾驭自如的程度。

    自清代以降，碑学大兴，二王书风一统天下之势得以撼动，时风日转，有创意的书家不断涌现。何绍基可谓清代书坛之重镇，徐珂《清稗类钞》评云：“行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而壮士斗力，筋骨涌现，忽又如衔环勒马，意态超然。非精究四体，熟谙八法，无以领其妙也。”杨翰观何书《黄庭内景玉经》题云：“何贞老书，专从颜清臣问津，积数十年功力，溯源篆隶，入神化境……”精究四体，熟谙八法，溯源篆隶为其法源所在，何子贞虽以篆隶名世，而成就高者在于行草书。其行草书于晚年更熔冶诸体，变化神逸，其妙高卓。与苏米取法相比较，苏米取以纯正的魏晋书风，何绍基是碑帖结合的成功典范，他没有固守在某一种书体，而是横向融汇变通形成独树一帜书风。

    当今书坛在创作上依然遵循横向、纵向取法这两大模式。除此之外，古人之取法是以崇尚韵致、自然、天人合一的以人高度自觉的心绪释放为旨归，从宏观上把握中国传统哲学思想为出发点的。

    古今书法创作是有差异的，当今的书法创作更为纯粹化。是书者有意识的艺术行为，与古人的区别在于“有无意识”之上。又由于居室的改变、展览机制的确立等，对于作品的要求也随之改变了。为此书者不得不考虑书写的书体、内容、风格、工具、形式、材料等诸多因素的有机整合。这导致今人在创作心理上的二重性：为自己而书是追求心通古人，为评审而书是迎合导向，所以当今的书法创作状况所呈现出的情形是一种无奈。

    孙过庭提出“古不乖时，今不同弊”的书学思想始终在警醒着书者的创作观。通过对古人取法与创作的分析，使我们体悟到，具有原创意义的作品对我们这个时代而言是何其的难能可贵。对此，我们应多一点沉静，少一些浮躁；多一点思考，少一些盲从。

    崔胜辉 先后毕业于首都师范大学书法专业，国画本科，中央美院国画系书法艺术研究室。现供职于中国书协书法培训中心，为该中心教授、《书法教育报》编辑部主任。中国书协会员，北京市青联委员。

    作品多次入展全国性展览，并获全国第八届书法篆刻展提名奖、全国第九届书法篆刻展三等奖、全国首届行书大展三等奖、第二届中国书法兰亭奖·艺术奖提名奖、文化部第十四届群星奖创作奖等。出版有《临摹方法与步骤》、当代著名书法家演示解析书法创作《书为心画》光盘——楷书篇和临摹教学光盘《草书篇》。

崔胜辉行草书条幅

崔胜辉行书横幅

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