章祖安(1937-)，一名章秋农。陆维钊弟子。现为中国美术学院教授，书法博士生导师，有古籍研究专著《周易占筮学》、《章祖安书法集》及古语言文学、书论文章多篇行世。

一 模糊反精到

美国控制专家查德(L . A. Zaden)在本世纪60年代开创的模糊数学，对于领会艺术美实具有启发意义。世界上事物的差异和界限有明确的一面，可以运用“二值逻辑”判断其“属于”或“不属于”，“是”或“不是”某类事物的明确关系;还要认识到事物的差异和界限还有模糊性的一面，则要打破固定的“二值逻辑”的狭隘界限，运用“多值逻辑”去判断它们 在多大程度上“属于”某类，同时又在多大程度上“不属于”某类，却是“属于”另一类的模糊关系。对于事物的模糊性，要采用不同于对待事物的明晰性的逻辑方法，才能真实地认识和处理现实世界各种问题。

中国虽没有创立模糊数学论，然古代艺术家及其理论家，却都是运用模糊数学的非凡大师。

“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”。几多愁?“愁”能量还是能秤?以“一江春水向东流”作答，真是不量之量。这就叫模糊解决问题，却很精到。
 

“千里莺啼绿映红”，杜牧诗句也。杨慎不懂模糊之妙，偏要计较，谓“千里”当是“十里”之误，并振振有词:“千里莺啼，谁人听得?千里绿映红，谁人见得?”(《升庵诗话》)何文焕曰:“即作十里，亦未必听得着看得见。”(《历代诗话考索》)真是驳得痛快。本来无须精确计较，只需模糊表示江南广阔的莺啼绿映景象。模糊的逻辑方法反能得到精确的效果。必如杨慎所言，则“白发三千丈”又谁人量得?“黄河之水”真的从“天上来”吗?

中国书法真可谓“玄之又玄，众妙之门”。书法形象要用精确逻辑的方法加以具体地描述，不论古人今人，不管你修养多高，学问多好，笔头多灵，都将一筹莫展。古人倒是聪明得很，几乎不约而同地一律以模糊数学的方法应付之。传统的书论，可以说是运用模糊逻辑方法的典型。

让我挑大家熟悉的说。

“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，莺舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形。或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注 ，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”(孙过庭《书谱》)

不言而喻，这里用自然界各种物象来形容，并非具体描摹书象。极为模糊，又极为精到。

“至若磔髦竦骨，裨短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也;矩折规转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也; 耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。”(张怀瓘《书断序》)

这里用不同的人品作比喻，用人的风度，描摹书的风神，更加模糊，但读者却能与论者心通神会。
 

“如彼音乐，干戚羽旄”。“乃备风雅，如聆管弦”。(《书断》)

“鼓瑟纶音，妙响随意而生”。(虞世南《笔髓论》)

“譬之抚弦在琴，妙音随指而发”。(项穆《书法雅言》)

“皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽”。(袁昂《古今书评》)

这些都是用音乐来比拟书法，他们听到声音了!真是越来越模糊，但越使人觉得论者体会之真切。
 

夫惟不可识，故强为之容（《老子》语)。古人不得不借种种比喻，以令读者会意。而一意多喻者，所以防读者之囿于一喻而生执着也。星繁则月失明，连林则独树不奇，应接多则心眼活，喻象纷至沓来，见异思迁，庶几过而勿留，通多方而不守一隅矣。这些形象与书法形象可以说毫无确似之处，但它们之间的确又“模糊地”相似，而为读者所“清楚地”感觉到。言之与象两者分得愈开，只要意通神会，反能合得愈拢，也就愈加确切。若一味追求精确，结果往往适得其反。

如李阳冰说:“书以自然为师，而备万物之情状。”说得笼统模糊，很好。接下去又说:“……于云霞草木得霏布滋曼之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理……”已经过于精细了，哪有分得这样清楚的道理?但还好，因为还很抽象，正如“横”“如千里阵云”一样，与字形距离还远，不会贴合，我们意会罢了，不必认真。

而如:
“凡欲结构字体，未可虚发，皆须象其一物”。(蔡希综《法书论》)

甚或有人再写得具体一些:

“一点像一块石头，一捺像一把尖刀”。

坏了!显然，作者认真了，这是清楚的形，使我们不得模糊理解。这叫做越清楚、越坏事。

试看近些年来理论界的一些争论。

“苏轼画竹，‘必得成竹于胸中’，这是形象思维，不错!但苏轼写‘竹’字，难道竟会‘先得成竹于胸中’么?”

这不啻说，形象思维非得以绘画为标准，非此即彼，非“形象思维”即“抽象思维”。运用的是“二值逻辑”的方法。

有人反驳了，“承认竹子有形象，而否认‘竹’字有形象，这种看法是片面的。书法家写这个竹字，他不可能不首先考虑这个字是什么样子，应当写成什么样子(正、草、隶、篆如何选择?大小肥瘦如何处理?)，如果要与别的字组合在一起，它又是什么样子?‘这个什么样子’就是形象”。

如果写到这里为止，倒还不失言之成理，但为了讲得更清楚，为了把书法归入道地的(所谓道地的，即一般人听惯了的意思也)形象思维范畴，于是又添上:
“书法不仅要考虑这个‘竹’字的样子，还要因这个字的含义而产生联想，进而发挥想象，进行艺术构思，把这个字写得像竹子一样秀劲挺拔，或如奋发有为的英俊少年，或如坚强不屈的仁人志士……”

糟了!写一个字竟有这么多的想头!杜甫有句“恶竹尤须斩万竿”，“恶竹”两字组合在一起咋办?写《千字文》中的末两句“谓语助者，焉哉乎也”呢，从何处着想呀?这样写字，书法家受得了吗?

有人搬出赵孟倾的故事，说是赵写“子”字时，“先习画飞鸟之形，写‘为’字时，习画鼠形数种，穷极它的变化”，据说这叫做“吸取深一层的对生命形象的构思”。
 

尽信书，不如无书。姑且不问这一记载的可靠性。即令真实可信，也不过是赵氏偶一为之的游戏笔墨，不足为训，更不能当作典范提倡。即使拉了张怀瓘“异类而求之，固不取乎原本”作根据也无用。张怀瓘也是模糊论之。如必欲每字坐实某一异类，比如说赵之谦的“界”字“宛如一只展翅飞翔，准备入云端的猫头鹰”，苏东坡的“意”字像“一幅舒坦地坐着的人物小像”:并均于字旁描画出，字之与画可以重叠。观赏者一定要作如是想，未尝不可。因为这正是书法之神妙所在:能引动观者截然不同的联想。但观赏过程不是创作过程的逆转，如谓作者必得如此去求异类之似，如此构思深一层的具体的生命形象，却是荒唐的。这样去写字，真是“何许子之不惮烦”了!

孙过庭早已指出“巧涉丹青，功亏翰墨”为书法之大忌。书法本身苦苦挣扎要独立，我们一些理论家却偏要去向丹青靠拢，混书之“象”为画之形，而且已产生了不妙的影响，这实在是近些年‘来的大憾事。

“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨”。不是也很精细吗?是的，孙过庭的感觉可谓精细之极，但实在也是模糊之极。如果有人硬要他具体指出哪里是情拘志惨等等，指不出罚款，那么孙过庭肯定要被罚了。

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