专访刘灿铭——古风堂主人傅德锋系列访谈     刘灿铭：中国书法家协会楷书委员会委员、江苏省青年书法家协会主席、硕士生导师 傅德锋：书法评论家、书法家、自由撰稿人 地点：南京航天航空大学艺术学院   傅德锋：今天见到刘老师，很高兴。首先感谢您接受我的采访，您是江苏省的中青年代表书家，又担任着江苏省青年书法家协会主席，书坛上一直都很关注您，请您简略介绍一下自己的学书经历。   刘灿铭：好的，不客气。实际上我一开始在大学里面学的并不是书法专业，而是学的工科（就是航空自动化控制系统电器工程专业），对书法的爱好自从参加工作以后也投入了大量的时间，学习书法，我一开始比较关注那些比较自然的、具有原创性的（碑帖）作品，直到现在我还在不停地一直关注和研究这些东西。自从2005年我考上了王冬龄老师的（书法）博士生以后，才算有了一个最终的归宿。从学习书法的经历上来看，可以说从这个时候起才算是归入到了专业的队伍，过去好像一直在书法之外游荡。我现在还没有毕业，目前正在进行毕业论文的写作。大概就是这么一段经历吧，呵呵。   傅德锋：您最早接触书法是什么时候？受到过什么人的影响？   刘灿铭：最早接触书法是1982年吧，但真正开始的时候，就是把它作为一个比较重要的事情来做，那就是后来的事了，以前那些好像也还归入不到学书经历当中。从比较有意识研习书法到现在也有个20多年的历史。严格来说我是自学的，在这之前也没有专门拜过什么老师。但是我在1983年曾经参加过南京开办的一个书法培训班，结业以后呢又认识了杨延复老师，他是搞篆刻的，是一位老先生，现在已经去世了。我和他经常进行一些交往，他家里面有很多的书法方面的字帖、报刊杂志和理论书籍，他就经常拿给我看，这个也算是比较早的一种影响吧。   傅德锋：您一开始的时候都写过哪些碑帖？   刘灿铭：一开始写过《张黑女》、《爨宝子》、《爨龙颜》，以魏碑为主体，当然“二爨”属于“南碑”，这里的“魏碑”是一个比较宽泛的概念。后来又开始写一些帖，这个“帖”，不是说一开始就都是二王体系的，按照徐利明的分类，就是他将帖分为钟繇体系和二王体系，我刚开始的时候学习的属于钟繇体系，进行从上到下、从下到上的反复探索。当然此后又回到二王体系，写得很多。我一直有一种观点，就是学习书法，在打基础的时候，要作“减法”，等到基础完成，也就是必要的积累完成以后，那就要作“加法”，这个“加法”呢，就是为了丰富自己的内涵、拓宽自己的书路。一开始为什么不能做“加法”？因为做“加法”会很浮躁，所以应该做“减法”，减到最极限，然后才能逐步深入，循序渐进。所谓“减法”，就是一开始不能乱写，不要见什么就写什么，要做到深入一家，立稳脚跟，就是人们所讲的“案头帖少”。所谓“加法”就是指掌握一本碑帖之后，要兼取各家，进行融合，做到“胸中帖多”，最终不被一家之法所束缚。   傅德锋：我也比较赞同这种学书观点。我想问您一个问题（这可能是一个玩笑话），就是您当初学习书法的时候，是把书法仅仅当作一种业余爱好呢还是想着将来要做一个书法家？当时有没有这种想法？   刘灿铭：开始我觉得反正是爱好，完全是一种爱好。也没有想着以后靠它来吃饭，这个嘛我是死活也没有想过这个问题，直到现在为止，也没有想到会走书法专业这条道路。最近在网上看到这么一句话，说的是：“男人不成熟的标志之一，就是把业余爱好当作事业。”呵呵呵！   傅德锋：哈哈，仔细琢磨琢磨，这话还是很有道理的。   刘灿铭：确实是这样，我以前曾经也说过一句话，就是：“爱好是愉快的，一旦变成一种事业之后，它有可能会是痛苦的。”   傅德锋：是啊！因为一旦把爱好当作事业，就会增加自己的思想压力和精神负担。这个问题确实需要理智而清醒地对待。我想请您介绍一下，就是您当初是国展上的获奖高手，而且连续在国展上获得了好多次大奖，请您谈谈自己当初获奖的一些情况和获奖的一些感受。   刘灿铭：随着学习书法的不断深入，我也是不断地参加书法展览。那个时候，入展获奖也很频繁，当初最早我在江苏省的青年书法家协会举办的一个展览里面获得了一个银奖，当时金奖空缺。获得这个银奖之后，好像一下子把自己的“胃口”吊得很高，这样就想着要“多获奖”，自己就建立了一种愿望。当时就给全国中青展投稿，作品准备好之后，就拿给一些书法家看，他们看了以后，说你这个作品有可能要获奖。自己也始终在期盼，结果出来以后，果然获了奖，那次就是全国四届中青展。对这个结果自己都不太相信，感到非常意外。应该说自己当时还是比较兴奋的。紧接着又投五届全国展，结果再次获奖。我觉得当时江苏在书法方面的人才比现在要少得多，我的作品好像还蛮受欢迎的。当时就有一些人说，哎呀，这个刘灿铭很牛，一下子获了两次全国奖。自从那两次获奖以后，基本上一投就获奖。两年以后，又在第六届全国中青展上获奖。经过多年的努力，也是社会对自己的一种不断的认可。我曾经写过文章谈到过自己获奖这个事，我觉得有一种偶然性，毫无疑问，任何一个人获奖成功他都具有偶然性，但在偶然性之中它肯定包含有一定的必然性。这种必然性就是你经过自身努力把这种“偶然”变成了现实。为什么这么说呢？因为在获奖之前你已经真真实实地付出了很多，当时就是这么一个情况。总的来说，是获奖促使了我的书法的完善和在书坛影响的确立，如果不获奖，估计直到现在自己还会是个“门外汉”，而且通过多次获奖也演变了自己人生的轨迹，否则，也就不会有今天。不获奖的话，学习书法肯定还会继续，但绝不会是现在这个样子。实际上，中国书协举办的这些展览造就了一批中青年书家，目前活跃于书坛的这些中青年书法家基本上都是通过当时的获奖出来的。你找找看，那一个不属于这种情况？你写了这么多的文章，肯定了解这个情况。   傅德锋：是啊！前几天我在济南采访于明诠先生的时候，他也谈到了这个问题，并且举了一个很有趣的例子，他说：“我们现在都知道，刘翔是世界冠军，因为他跑得快。其实，我们这么大的国家，比刘翔跑得快的人肯定还有很多，但是如果不给他参加奥运会的机会，而让他像山里人那样追兔子，他就是跑的再快，甚至能逮着兔子（山里确实有一些跑得很快而能逮着兔子的人），又有什么用？毕竟成不了世界冠军。参加全国展对于书法人而言也是同理。我觉得于先生这个例子举得好，他至少说明，在展览文化背景下，国展为书法人走向社会搭建了一个平台。   刘灿铭：于老师说得好。国家实行改革开放以后，中国书协给我们这一代的书法人很多脱颖而出的机会，可以说是搭建了一个很好的舞台，这个舞台就需要由广大书法人来进行“表演”，但是，有的人成功了，有的目前还没有成功。   傅德锋：其实，成功与否，里面存在一个“功力加运气”的问题。   刘灿铭：对，是这样。我觉得这个“运气”它就是一种偶然性，现在有一些人为什么还未能成功？其实就是说，我们目前的这个“资本”还不够用，“资本”不够用的时候呢，就抓不住机会。你“翅膀”硬了以后，就比较有可能抓住机会。有的人一次机会也赶不上，有的人屡屡能赶上趟，可能主要原因还是体现在这里。   傅德锋：下面想请刘老师详细介绍一下自己准备参展作品的一些情况，我想这些情况都是很多书法爱好者特别想了解的，您能谈谈吗？   刘灿铭：可以，没问题。要说这个的话，我就要回想过去了，因为最近这些年我已经很少参加中国书协举办的展览了。首先在准备参展作品之前，一定要进行全面而深入的思考酝酿。就是说，你要考虑自己这件作品用什么样的形式来表现，这种形式用什么样的书体来和它相匹配，因为很多形式都未必跟你这个作品相符合，所以一定要找到最佳的表现形式，然后才能谈得上表现什么样的内容。这个内容也很重要，你比如说，我选择了手卷这么一种形式，而这种形式你不可能等距离的去进行安排内容，文字要有多有少，将它掺杂在一起，才能有节奏感和层次感，这样才可以增加一些作品的空间变化。这个内容完成以后，还要考虑采用一种什么样的“裱”法（不允许装裱的情况下，就是指那种“拼接搭配”），这件作品完成以后，可能也不一定是成功的，有时候还需要在仔细看一看，要么重新写，要么再进行一些调整。但我自己来说，我感到我的第一幅是最成功的。   傅德锋：有的作者准备参展作品时，写上一大堆，从里面挑最好的，您对这个怎么看？   刘灿铭：呵呵，我是不赞成这种做法。作品有什么问题，其实有时候是自己最清楚。我们平时写作品的时候，一件作品第一次写的时候，有可能这个字没写好，而下次写的时候，这个字写好了，另外一个字又没有写好。总之不可能把所有的问题都一次处理掉。并且人的这个书写状态也会随时发生变化，你在反复书写中不可能一直保持那种最适合发挥的兴奋状态。所以，我觉得有时反而第一幅作品是最好的，尽管他在别人眼里还有问题。再说，你参加这个展览，评委也不一定花更多的时间来仔细看，来斤斤计较你的作品。就一件作品，你构思酝酿成熟以后，一次性完成，往往可以达到自己的最佳状态，没必要搞那么多，搞多其实也是自己缺乏自信力的体现。对吧？   傅德锋：应该是这样。您准备参展作品的时候，是征稿启事一出来就开始着手的对吧？   刘灿铭：不是一开始就动手写，而是思考的这个过程比较长，写的时间是很短的。我不会提前写，等考虑成熟，一挥而就，等快要截稿的前几天把它寄走。这几年也没有这个情况了，也不怎么投稿了，更多的时候都是一些定向的约稿。这些都是过去的一些体会和想法了。   傅德锋；你们现在已经走出来了，在书坛上也确立了自己的地位。这些虽然已经成为了一种对过去的记忆，但是它对现在才刚刚起步的书法朋友们一定会有许多启发。   刘灿铭：是啊，长江后浪推前浪，一代更比一代强，但愿能够对他们有一些帮助。参加全国展，一定要认真对待，不能太应酬。我自己这两年基本都是办个展，这可以集中表现一些自己的比较独特的构想。你比方说我在上半年就搞了一个目前来说江苏省规模最大的大草书个人展，把自己多年以来的草书创作总结了一下。现在又在准备下半年搞一个个人楷书展，我现在搞展览不是搞那种全面性的，而是一个专题一个专题地搞，尽量争取搞得更为纯粹一些。   傅德锋：请具体介绍一下。   刘灿铭：我搞大草书展的时候，一方面作品是集中体现大草，另一方面很多作品都写得幅式比较大。其中也有一些小幅式的作品。这么做的目的就是想在大草书作品的视觉冲击力方面进行一些必要的探索，也是希望写得更为地道一些富有情趣一些，力求体现一种新感觉从而表达自己的一些创作理想。下半年搞的这个楷书展，楷书作品基本上都是以敦煌写经为主。我是以小幅式作品（册页、斗方、手卷）出现，也就是一个小品展。当然其中也会有一些相对比较大一些的作品，像一些手卷作品，可能写的要长一些。我现在有一种想法，就是在创作当中表现一种比较个性的东西，一个是“放”，“放”到极点（书体表现极富动态的大草，幅式上也放大）；一个是“收”，“收”到极点（书体表现极富静态的楷书，幅式采取小品形式）。这两个极端在一个人身上集中体现，体现出来之后，那么，它的中间是什么？应该就是行书，怎么样才能真正写好行书呢？这是我这些年主要思考的一个问题。   傅德锋：您刚才说的这些，实质上又牵扯到了一个如何理顺多种书体之间的关系的问题，很想听听您在这方面的分析。   刘灿铭：从2003年开始，我就有意识地进行这方面的研究和探索，一边写大草，一边写小楷，行书处在一种中间状态，你把这两头都写好了，行书也就不难攻破了。对于写大草来说，人们都提倡先学好楷书，但你一定要有所选择，并不是所有的楷书都能够和草书进行对接，魏碑里面你要选择一些可以自由变化的碑刻去写。我认为技法技巧高度成熟的楷书（比方说唐楷）就不太能够顺利地实现和草书的对接。所以说要找一些具有原创意味的不太成熟的碑帖来写。   傅德锋：讲得非常好。在这里我也首先预祝您的个人楷书展圆满成功！接下来我要问的是，从您的作品来看，您对各种书体都有涉猎，那么，您在写不同的书体的时候，对书写的工具材料有什么具体的选择和讲究吗？   刘灿铭：谢谢你的祝愿。提到书写工具的问题，就我本人来讲，对书写工具好像没什么太大的区别。我好像在写大字和小字时有所选择。喜欢用硬毫，写大字用大硬毫，写小字用小硬毫。写小字一般用不太吸水的纸，也就是略熟一些的和比较光洁一点的纸，这样写出来效果不会走样。熟纸偶尔也用一点，但用的不多，不太容易达到理想中的效果。墨我比较喜欢使用宿墨，就是专门制作的那一种，我使用宿墨比较早。现在用的人就很多了。以前有些人对宿墨不太了解，看了我用宿墨写的作品之后，说怎么成了这个样子了。其实，宿墨一个最大的特点是，能够把你的用笔和行笔的过程全部地、毫无保留地反映出来。线条与线条的交叉都能准确地表现出来，好一点的宿墨，还可以增加线条的层次感，富有墨色变化，加强艺术感染力。但是，宿墨的使用也要掌握一个度，不能太过，你一味地去表现宿墨效果，就会使得作品显得太花，反而降低了作品的格调。   傅德锋：您现在在大学里面是给学生讲授书法的，能否给我们介绍一下您讲书法课的一些情况？比方说有什么独特的教学理念和对学生的具体要求等等。   刘灿铭：这个嘛，有两类学生，一类是本科生，一类是社会生。对本科生要求就比较严格一点，对社会生就相对灵活一点，以探讨为主。总的来说是尽可能给他们灌输一些合理的学书观念和创作理念。而且要让他们积极地参与到这种探讨当中来。有时候我向他们提一些问题，很多本科生有时就装哑巴。而我是希望他们能够主动地提问题，事实上，能够主动提出问题的学生，才说明他是动了脑筋了。我们平常看书学习，要动脑子，要主动提出问题，不会提出问题的人，说明他缺乏思考。我要求他们平时在学习当中多读书、多思考，不断拓宽自己的知识面。对于知识积累比较差的人，还是要补课，要把基础打好。最终一个问题，就是努力的方向要对，俗话说，“方向不对，努力白费”，就说得很有道理。方向不对，你花的功夫越多，你的错误越大，付出和收获就会成反比；方向对了，你花的功夫越多，你的结果就越好，付出和收获就会成正比，如果事半功倍，当然会更好。我觉得这就是学习的理念问题，这个问题解决了，以后在创作当中的一系列问题就会顺理成章地解决了。就是说我一般要花很多时间来帮学生解决学书理念和创作观念的问题。此外，我还邀请其他的一些名家来上课，以使他们得到多方面的启发。而对进入了高层次的（比方说博士）学生，已经进入了自由探索阶段，导师基本上都不太管了，只是看看他们的这种探索是否偏离了方向，一般情况下就不会过问了。    傅德锋：我再请教一个问题，现在大家学习书法，有的学碑，有的学帖，有的是二者兼学。有的人只是把魏碑当作碑，而把汉碑、唐碑（楷）不当作碑，这应该是理解上的失误。请谈谈您对碑、帖的本质精神的认识理解和碑帖如何兼容的问题。   刘灿铭：这个问题呢，又牵扯到了另外一个问题，就是如何继承传统的问题。传统怎么样理解？现在很多人对传统的理解都有一些片面和偏差，说二王是传统，这个大家好像都能理解。其实，传统里面包含的东西很多，他不仅仅是二王帖学，还应当包括三代文字、汉碑、魏碑、唐楷以及一些民间的书迹等等，传统是个广义的概念，是流动的、动态的，是经过历代的筛选留存和积累下来的，包括我们当代的一些东西也会进入到那个流动的动态的传统里面去。无论是写碑还是写帖，我认为在打基础阶段都是无可指责的，都是可以的。碑和帖它的用笔的体系和结体把握的程度都是很不一样的，但我们学习它们最为关键的问题是，我们从碑里面学什么？我们从帖里面学什么？你刚才说到碑的问题，不仅仅魏碑是碑，汉碑、唐碑都是碑，甚至我认为甲骨文也是碑，他只是刻在龟甲和兽骨上而不是刻在石头上而已，这个概念也很宽泛，不要简单化。“碑可以强其骨，帖可以养其气”，我们这个时代的总的审美观念发生了很大的变化，单纯地学碑或单纯地学帖，可能都不太符合时代审美的需要，必须要走一个碑帖结合的路子。对于我来说，写碑，更多的是获取它的造型；写帖，更多的是获取它的笔法。帖（主要是指墨迹本），它的用笔的来龙去脉可以看得比较清晰，碑，它的造型千变万化，可以激发人的创造思维。帖的精致和细腻加上碑的质朴和宽厚，就比较能够抒发现代人复杂多变的思想情感和审美理想，它的通变范围很大，可供不同的人自由发挥而不受局限。   傅德锋：您走的就是一条碑帖结合的路子，那么您在具体学习当中，是写很长一段时间的碑，然后再写很长一段时间的帖呢还是两者互相穿插、交替进行的呢？   刘灿铭：总体上来讲是二者交叉进行。具体说，在打基础阶段，是有你说的前一种情况，但到了后期，一般都是穿插进行。因为一开始根基未稳，就二者交替，容易造成混乱，后来理解把握能力强了就可以避免这种现象。前面讲了，写帖主要是解决笔法，写碑主要是解决结体（当然碑和帖本身也有它各自的笔法和结体，但我们现在分开来讲，则又是从一个更为广阔的视角去看待如何解决笔法和结体的问题）。比方说，我是南方的，我写帖，达到了用笔上的精致和精巧，但又会缺乏碑的那种雄浑和大气。所以说，两者都很重要。其实现在的展览作品，我们第一眼看到的不会是笔法，而是结构和章法，结构和章法这个大的印象在脑海当中留下来了，你产生仔细一观的愿望，走近之后，才会看到笔法。如果一开始什么都没有给欣赏者留下来，他可能就不愿继续看下去了。因为现在我们的审美和观赏角度不同了，过去的观赏角度是什么？是将作品放在案头，放在案头看什么？他第一眼看到的肯定是笔法，是用笔。它的结构啊章法啊太小了，而我们现在把它挂到墙上去了，那就完全不一样了，它的观赏视角和整个的审美都发生了变化。所以我说结构和用笔是同等重要的两个方面，不能够随意忽视任何一个方面。   傅德锋：“流行书风”一直是前些年书坛上的一个焦点问题，也是大家共同关注的一个热门话题。书界对“流行书风”的看法可谓众说纷纭，褒贬不一，仁智之见，各有依据。今天不妨“旧话重提”，请您就“流行书风”，谈一下自己的观点和看法。   刘灿铭：说到“流行书风”，其实我也是其中的作者之一，“流行书风展”到目前为止一共搞了三届，每一届我都参加了。它在人们的眼中是在过去我们的传统的或者是古典的书法之外的一个所谓的“流派”，是上世纪80年代以后中国书协建立的一个主体性的展览。不管大家承认也好，不承认也罢，总之，这个展览的精神在于，它所倡导的书风具有很大的包容性，“流行书风”阵营里面的作者，他们的取法是广泛的，他不仅仅局限于那些经典的东西。他更多地倾向于那些非经典的、不太成熟的作品。“流行书风”是一种碑帖结合的以行草书为主的书风，这个名称，它是别人给这一书风加的一顶帽子。比如像周俊杰先生搞的那个“新古典主义”，其实也是自己加的一顶帽子。至于“流行书风”这个帽子加得好与不好，我不评价它，但是，我觉得它（流行书风）作为一个主体的作品来说，是可以代表我们这个时代（的书风）的。现在几位先生也不搞（“流行书风”）了，好像这个帽子也不是那么回事，所以王镛先生又开始搞“艺术书法”，我猜测好像是要以这个来代替“流行书风”，这样换个称呼可能会好一点。但是我觉得“流行书风”所取法的这一部分东西，它仍然属于传统的一部分。因为现在我正在作现代书法史研究，我把这个看得很清楚。   傅德锋：一般情况下，人们都认为全国展的作品比较传统，而以往举办过的八次中青展的作品探索性相对强一些，搞得比较前卫。可事实上，我们认真分析一下，就会发现一个十分有趣的现象，那就是中青展上的主要作者一般也是全国展上的重要作者，像刘新德、于明诠、燕守谷、胡秋萍、李强、曾翔和你，等等。您对这个现象怎么看？   刘灿铭：确实有这种现象。不过这两个展览它是有一些区别的，区别在哪里呢？我认为它的区别主要在于办展的理念不同。全国展的作品以“经典的、中庸的”作品为主，它还照顾到各个地区、不同年龄段的作者的平衡，那种前卫的、探索性强的作品是一件也不会接纳。总体上它是全面性的、四平八稳的不太容易引起争议的展览。而中青展主要是面向中青年这个特定的群体，它允许甚至鼓励大家在坚持传统的基础上进行一些大胆的探索。这个展览就好像是一块“试验田”，大家在这里都可以尽情展现自己的创作才能。这两个展览，它的评委组成有一些差别，中青展的评委更为注重学术性，比较易于接纳那些相对新颖的创作理念和具有前瞻性的作品。而国展评委在艺术观念方面则相对“保守”一些。后来的“流行书风展”它基本上就是一个中青展的缩影。   傅德锋：请问您当初在准备自己参加全国展和中青展的作品的时候，有什么具体的考虑？   刘灿铭：主要就是考虑让自己的作品尽可能合乎所参加展览的具体理念和定位。参加全国展的作品就不能太“张扬”，不能过于标新立异，风格要相对平稳一些，“古典”一些；而参加中青展的作品，就要尽可能突出自己的探索，要有自己明确的创作指向，从内容到形式，都要突出新的时代特色。   傅德锋：南方人做事，讲究精耕细作，反映到书法上，则表现为特别重视笔法和技巧上的熟练以及形式上的精致和细腻。您作为南方优秀中青年书家，请谈谈你们的优势是什么？不足在哪里？   刘灿铭：南方人的优势在于善于处理“小”的地方，就是那些精细的东西，就有点像小桥流水式的那种感觉。但这种优势反过来恰恰是我们的不足。过于关注“小”的方面，就有可能在表现社会的大气象方面会差一些，不能够充分地反映我们这个时代的总体精神。我们这个时代的主体精神发生了变化，我们就应当关注到这种具体的变化，我们的心态也早已不是古人那种心态，不能总是生活在古人的那种东西里面缠夹不休吧。我这次在省文联举办的读书班里面讲话时也特别谈到了这个问题。就是说怎么样能够使书法家具有社会担当，当然，这种社会担当并不是说一定要让大家在社会上去做什么轰轰烈烈的事情，而是说，要考虑如何使你的作品能够反映社会和时代的气息。在这一方面，我们好像要差一些。今后我们确实需要在体现时代精神方面多加关注和用心。我现在搞的这些系列性的专题展览，你比如那次草书展以及下半年即将推出的楷书小品展，我从书写形式等各个方面都在如何体现时代气息方面进行了一些我个人认为比较有益的探索。   傅德锋：现在有一些书法家倡导书法艺术和世界艺术相接轨，结果我们发现他们的一些探索实际上并不成功，至少是不能尽如人意，请谈谈您对此一现象的看法。   刘灿铭：你说得很对，目前的确存在此类情况。首先，大草是所有书体里面最能抒情的一种，其次，它能够比较容易和我们这个时代的审美情趣互相融为一体，并且能够进入到世界视觉艺术的行列。我这几年花了很多甚至是大量的时间和精力来探索大草和当代艺术之间有没有一个桥梁，以使大草能够进入到当代艺术的范畴。在进入当代艺术的范畴的同时，还要不失书法艺术的本体。这次我搞了三十五件大草书，就主要是探索这个问题，这些作品的形式我基本上都用斗方，当然有大有小，并不仅仅局限于那种一般意义上的斗方。书写时，我采取满构图，四周的一些笔画已经撑出纸外，体现出一种视觉张力。这些作品都采取了西式装裱方式，不再采用传统的那些形式，希望藉此能够挖掘出大草书和当代艺术之间的微妙关系的一部分，算是一个尝试吧。从大草自身的发展来说，在唐代达到了一个高峰，往下走，就一步步地衰落，这种衰落并不是说这种书体不好，而是它有可能不太适合那些时代的社会审美心理。而我们所处的这个时代，是一个追求高效率、快节奏的特殊时代，我们的一些新的思想和观念需要借助某种艺术形式宣泄或是表达出来，而草书尤其是大草就恰恰具备这样一种表现功能。再加上世界格局已经形成，世界的艺术无时无刻不在影响着中国艺术，而中国艺术也在影响世界，我们就是要使书法艺术和世界艺术之间形成一种互动，在这种互动中寻求发展，要使它既不游离于世界艺术之外，又不失它的本体特色。现在有一些书法家，片面追求和世界艺术互相接轨，利用一些西方的艺术观念和表现手法，或者肢解汉字，或者完全只见书写而脱离汉字这个最根本的基础元素，结果使得他们的书法探索严重偏离了书法艺术本体，实际上是异化了中国书法。我是不太赞成这种做法的，我觉得无论如何，在书法艺术创作当中，它有一个“底线”绝不可以跨越，一旦跨越，可能其笔下的东西已经不能再称之为书法。在艺术创作方面，人的思想可以无边界，理念也可以无边界，但书法作品本身必须有边界。要既有书写性又以汉字作为载体，否则，就不叫书法。以汉字作为载体，又以毛笔作为书写手段，尽量将它放大到最极限，看看它有什么样的一种效果，这是我最近几年一直探索的一个问题。   傅德锋：草书特别是大草，它是一种非常特殊的书体，因为它最能直接地淋漓尽致地抒发自己的情感。我自己也非常喜欢草书尤其是大草，有些问题虽然从理论上有一定的认识，但是在实践方面还是有很多困惑。您是当代大草创作方面的突出作者，我想请问要学好大草，应该从何入手？当中要注意哪些问题？   刘灿铭：要写好大草，我觉得不能仅仅局限在大草书本身，必须具备全面的修养，这种修养既包括书法本体之内的又包括书法本体之外的，只有二者互相结合，才有可能搞好大草。就书法本体之内而言，其实任何一种书体的“营养”都可以加入到大草书的学习和创作里面去。有的人把自己所有的经历都直接花费在了大草书里面去，当然这是他的精神层面，我们还必须回到技术层面来，技术问题不解决，精神也就无法体现。要解决大草书的技术问题，就必须脚踏实地、老老实实地关注书法本体，追本溯源，进行自上而下的梳理学习，搞清楚书法的源流，弄明白大草书的来龙去脉和变化规律，做到胸中有数。你比方说从章草到二王的小草，再到张旭怀素的大草以及宋元明清历代的草书，都必须进行通盘的了解和认识，熟悉技法，掌握技法，掌握它们的基本创作规律，如此循环往复，循序渐进，才比较有可能搞好大草。   傅德锋：古人讲：“图真不悟，习草将迷”，它揭示了学习草书的一般规律，但很多楷书功底深厚的人却并不擅长草书。您认为一个不太具备楷书基础的人，能不能学好草书甚至是大草？   刘灿铭：这个问题我是这样看的，关键是具备什么体系的楷书，如果不具备唐楷，我认为对于写好草书问题不大。但最好是要具备一种正书基础，或者魏碑，或者篆书，或者隶书，这样就比较容易把握其中丰富的笔法。草书虽然是一种独立的书体，它有自己的笔法体系，但是其中包含着各种书体的笔法因素，有一定的综合性。所谓“草以点画为形质，使转为情性”，具备较好的正书基础有利于学习草书的深入和拓宽。   傅德锋：在目前书坛，有一些从事大草创作的中青年书家，您比较欣赏和佩服的有那几位？   刘灿铭：搞大草创作比较突出而进入我的视野的目前好像还没有，你举几个例子提醒我一下。   傅德锋：年轻一些的比方说汪永江、陈海良……   刘灿铭：我觉得他们的大草创作好像还没有真正进入到一个精神层面，更多地还是徘徊在技法层面，还不能够代表我们这个时代的大草创作的高度。当然，也或许是我孤陋寡闻，对他们的了解和关注不够，呵呵。   傅德锋：您的导师王冬龄先生现在的草书探索，一方面是将作品写得很大，一方面是尝试在不同的书写材料上进行创作，而我认为，大草书所谓的“大”，除了字形结构和用笔幅度上的大开大合更富于变化之外，更多的还是指它的境界气象的魄大，而不是作品幅式的大小。从古代的大草作品来看，比如怀素《自叙帖》等等，幅式并不大，但境界气势很大，现在的展览作品也是越写越大，但内在的东西还是很缺乏。您对这个问题怎么看？   刘灿铭：最近我在写《中国现代书法史》，我在写到代表性的书家及其创作里面我就提到王冬龄先生。我在谈到他的创作的时候，也提到他的草书作品的“大”，我觉得他这种“大”，是前无古人的，后面有没有来者，我们无法知道。他这种“大”我认为都带有很大的表演性质，他的很多大幅作品的创作，我认为都是在表演，因为他都是在很多人围观下进行的。他的理念好像是要将书法从过去的书斋转到今天的公众场所，使欣赏者有一种审美视角和欣赏习惯上的转换。但事实上，作品的“大”并不是幅式上的大，而正是你刚才所说的境界气象上的大。古人的作品幅式小，但能小中见大。但是幅式大的作品如果能够关注到那些小的东西，当然会更好。目前展览作品越写越大，也是展览评选本身的竞争性质所导致，很多只注意到表面上的大，而没有关注到精神层面的大，因此，弊端是显而易见的。至于王冬龄先生的大作品实践，他可能更为关注的是幅式的大和气象的大的互相结合，他目前有没有真正达到这一目的，我不好确定，但是我认为他这种通过自身实践不断地将书法从传统的书斋推向公众推向社会这个举动本身还是具有一定的现实意义的。创作一件好的书法作品还是要尽量做到小中见大，大中见小，所谓“尽精微而致广大”就是这个意思。   傅德锋：刘老师今天谈的许多问题都比较具体到位，有些观点和看法也比较独特新颖，这对别人都会有一些不同程度的启发和借鉴意义。鉴于时间关系，今天的谈话就到此为止，别的话题以后有机会再谈。非常感谢您！         （傅德锋根据录音整理，已经本人审阅） 
 

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